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　　从自然的"形"到主观的"意"，这一过程体现了中国画在表现上的主观原则。那么在中国工笔画中怎样处理"形"和"意"的关系呢？首先在工笔画中，"形"有着重要的地位，工笔画是以形写意，没有"形"的工细，就不能达到"意"的高远。也就是说工笔画是用"尽其精微"的手段来达到"意境高远"的主旨。工笔画的"形"与"意"是手段与目的的关系。然而，手段要行之有效，才能达到目的。如何要求、理解工笔画中的"形似"，以达到"尚意"的目的呢？在表现手法上来看，要求工致细腻，并不是自然主义追求的摹仿再现，而是从客观物象中提炼加工、重新组合，而得到的意象。允许在把握对象内在精神的基础上，进行一定程度的夸张变形，只不过是用精细的手法来表现罢了。今天，西方写实主义的造型原则已经被人们普遍了解和掌握。所以在工笔画的学习中，往往会出现这样的误区--把工笔画的工致细腻理解为自然主义的描摹，往往追求形象的惟妙惟肖。这样做的结果削弱了中国画独特的形式语言，越画越不象中国画。无论调动任何绘画处理手段，如何在虚实造境上做文章，都只是把人引入乏味的自然 "实景"当中。这时不要忘记，中国画立形的手段是线。没有线的独立存在，哪里会象中国画呢？中国画的用线历经上千年的锤炼，加之毛笔和墨这种特殊的工具，使线本身的表现力变化万千，无比丰富。只有把具有抽象美意趣的线条与造型的形态完美地结合在一起，使线的表现力更加自由的表现出来，把主观的"情"、意象的"形"、表现的"线"三者完美的结合起来，才是中国工笔画追求的境界。无论是人物还是花鸟，把线这种富于独特表现力与形式美的表现手段退化为单纯的技术性操作，使线只具备描摹轮廓的意义，线本身的表现性与审美价值便丧失殆尽，这无疑是舍本逐末的做法。线、形、意达到完美的统一，取神得形， 以线立形，以形达意，正确处理好三者的关系，是把握中国工笔画精神的关键所在。

尽精微   致广大

　　由于工笔画的工具材料与形式技巧的特性，形成工笔画在表现上对"细节"的观注。尽其精微，而至远境，这也正是与水墨写意画相比而呈现的一个特点。工具材料的特性，也为工笔画的表现细节，提供了足够的可能性。
　　同样的自然外物在表面看来，是没有什么差异的，但是在不同的艺术家的眼睛里，在艺术家不同的精神状态下却又是千差万别的。可见，艺术家都在用眼睛来发现、寻找能激发创作灵感的自然外物，被常人所忽视的"细节"。没有细节真实的发现，对艺术表现而言，自然之物也不过徒有其"形"而失其"真"了，"真"是体现艺术要求的。荆浩曾提出："似者得其形，真者气质俱盛。"如果说"质"是指形体之根本，那么我认为要抓住这一根本，就要基于对自然的深刻体会和观察上。可见，对于细节的发现与表现，正是对于自然本质的把握与认知。这与中国绘画的"意象造型"是相吻合的。艺术家经过对于客观自然认识与体验而捕捉到的体现自然本质的细节，这种"细节"的发现是经过了艺术家主观精神的提炼与加工的。这种"细节"是具有主观色彩的，是主观对于自然的选择。这绝不是对现象的一般感受，它体现着理性的光辉。荆浩在描绘太行山的松树时就有"因惊其异，遍而赏之，明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真"的深刻体验。从"惊其异"到"遍赏之"，再到"复写之"，直到"凡数万本"，而后才达到"如其真"的境界。而这里的"真"，正是经过反复认识，所捕捉到的生动"细节"。对于工笔画来说，这种"细节"的意义就更有价值了。这一点我们可以从宋代的花鸟画中得到印证，如果这些作品失去对某些细节的描绘，可以想见，其艺术魅力也就不复存在了。由此可见，对 "细节"的发现与把握，对于工笔画来说，具有独特价值。而获得这些细节则是如荆浩画太行之松一样，不仅要观察，而且要实地写生。通过写生，抓住最具有本质意义的细节。
　　通过对于自然的观察，不断培养我们对艺术的感受力和对自然的知觉能力。"触目横斜千万朵，赏心只有三两枝"，在宋人的折枝花卉小品中可以看到赏心的"三两枝"，但是这赏心的"三两枝"仅是一般的提炼与选择吗？当然不是。这是从"触目横斜千万朵"中发现的"细节"，是能够体现画家主观精神与情感的"三两枝"。把握不住这可以赏心的"三两枝"，那满目繁华又有何用呢？对于"细节"的理解不正确，往往会坠入技巧与单纯描摹的泥潭。傅雷也曾经在《傅雷家书》中这样说到："凡是一天到晚闹技巧的就是艺术工匠而不是艺术家，一个人跳不出这一关，一辈子休想梦见艺术。艺术是目的，技巧是手段。只注重手段的人必然会忘记他的目的。"可见只有发现别人不能发现和把握的细节，才能具有天才的个性。因为这细节之中首先是个性情感的表露。失去画家独有心境，失去感觉，失去"细节"，艺术是多么的苍白。